Курсовая №3986 Особенности художественного перевода английской литературной сказки

Содержание
Введение
РАЗДЕЛ 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ И ПРОБЛЕМЫ ЕГО ПЕРЕВОДА
1.1 Специфика художественного текста
1.2 Трудности перевода художественного текста
1.3 Проблемы национально-культурной адаптации художественного текста при переводе
1.4.Прагматические адаптации
1.5 Проблема взаимодействия автора художественного текста и переводчика
РАЗДЕЛ 2. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ ПЕРЕВОДЧЕСКИЙ АСПЕКТ
2.1 Творчество А. Милна и Л.Кэрролла
2.2 Жанровые характеристики английской литературной сказки
РАЗДЕЛ 3. АНАЛИЗ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЕРЕВОДА БРИТАНСКИХ ЛИТЕРАТУРНЫХ СКАЗОК
2.3 Анализ жанровых особенностей перевода сказок
2.4 Особенности переводов британских литературных сказок
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Работа № 3986. Это ОЗНАКОМИТЕЛЬНАЯ ВЕРСИЯ работы, цена оригинала 1000 рублей. Оформлен в программе Microsoft Word.

Оплата. Контакты

Введение
Настоящая курсовая работа посвящена изучению проблемы перевода художественного текста на примере произведений А. Милна Вини-Пух и все все все A. A. Milne. Winnie-the-Pooh и сказки Льюиса Кэрролла Lewis Carroll. Alice in Wonderland Lewis Carroll. Through the Looking Glass .
Актуальность данного исследования определяется необходимостью изучения проблем перевода художественного текста в жанре английских авторских сказок и разнообразных подходов к его восприятию.
Несмотря на обилие работ посвященных общим проблемам перевода художественного текста в лингвистике очень мало исследований относительно особенностей перевода английской авторской сказки как особого жанра в мировой литературе.
Кроме того долгое время 60 лет в России существовал только один перевод Вини-Пуха выполненный Борисом Заходером. Только в середине 90-х появилось еще два альтернативных перевода В. Вебера и В. Руднева вызвавшие большую полемику.
Разнообразие переводов и их многоплановость не только в выборе языковых средств при переводе но и во взглядах на передачу основной идеи произведения А. Милна диктует необходимость анализа имеющихся переводов. Тема актуальна и в плане изучения проблемы философии перевода и создание образности при переводе.
Целью настоящей работы является проведение сопоставительного анализа переводов сказок А. Милна и Л. Кэррола а также проследить особенности перевода игры слов выяснить каким образом переводчик передаёт это явление в русском языке с тем чтобы не нарушить суть происходящих событий.
Объект исследования сказки А. Милна Вини-Пух в переводах Б. Заходера В. Вебера и В. Руднева.
Предмет исследования особенности художественного перевода жанра английской литературной сказки.
Исходя из общей цели объекта и предмета ставятся следующие конкретные задачи исследования
1 определить основные характеристики художественного текста в общем и жанровые характеристики английской литературной сказки в частности
2 выявить основные проблемы перевода художественного текста

3 определить основные задачи переводчика художественного текста
4 на основе установленных особенностей содержательных и контекстуальных характеристик английской художественной сказки проанализировать произведение А. Милна Вини-Пух в оригинале
5 изучить переводы Б. Заходера В. Вебера В. Руднева и выявить авторские особенности оптимальных соответствий и вариантов передачи информации и основной идеи заключенной в произведении А. Милна.
Материалом для исследования послужило художественное англоязычное произведение А. Милна Вини-Пух и все все все и его переводы на русский язык.
Методы исследования. Методика исследования обусловленная многообразием рассматриваемых проблем включала различные формы анализа описательно-логический и собственно переводческий. Переводческий метод является комплексным диалогическим методом и состоит из сочетания лингвистических и литературоведческих методов компаративного типологического трансформационного анализа.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности применения ее положений в курсах стилистики интерпретации художественного текста теории перевода типологической стилистики и в переводческой практике.
РАЗДЕЛ 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ И ПРОБЛЕМЫ ЕГО ПЕРЕВОДА
1.1 Специфика художественного текста
Из всех форм литературы волшебные сказки дают по-моему самую правдивую картину жизни — написал Кийт Честертон. И он имел полное основание для этого парадоксального заявления ибо английская сказка является уникальным явлением 14.
В судьбе английской сказки и её авторов слишком много совпадений так много что они становятся закономерностью. Авторы её как уже говорилось выше как правило не были детскими писателями. Это были преподаватели математики и литературы журналисты актёры инженеры историки филологи философы. И книги их возникали из истории сочинённой погожим летним днём увлекательной игры с детьми писем написанных отцом домой. Теккерей сочинил Кольцо и Розу для детского рождественского праздника Питер Пэн был придуман Барри вместе с юными Дэйвисами Лофтинг описывал приключения доктора Дулиттла в письмах своим детям а Грэм рассказывал сказки своему сыну Алистеру. Так же возникли и сказки Кэрролла Киплинга Милна Биссета 14.
Хронологические рамки английской литературной сказки можно определить следующим образом середина XIX в. творчество Ч. Кингсли У. Теккерея Л. Кэрролла — середина ХХ в. Дж. Р. Р. Толкиен и К. С. Льюис. Однако стоит отметить что следы данной литературной традиции прослеживаются и во второй половине ХХ века. Это например детские произведения Э. Хогарт Д. Биссета и Д. Даррелла Говорящий сверток. Следует назвать имена широко известных Р. Киплинга Дж. М. Барри А.-А. Милна П. Трэверса и практически неизвестных — Э. Боуэна К. Грэма Х. Лофтинга Э. Лэнга Дж. Макдональда Д. Несбита М. Нортона Э. Фарждон.
Есть у всех этих писателей стремление показать в детской литературе совсем не детские проблемы.
Всё это доказывает что английская сказка является единым литературным явлением и развивается в русле определённых традиций.
Начало этой традиции положил Чарлз Доджсон — Льюис Кэрролл. В книгах Кэрролла есть почти всё что будет впоследствии развивать английская сказка стихия юмора игры смеха в которой порой звучат печальные почти трагические ноты необычайная лёгкость всего повествования которое развивается кажется само собой без каких-либо усилий со стороны автора непрерывное жонглирование словами фразами понятиями пародийность иронии как принцип самой структуры произведения там же. Он же первым начал обращаться к фольклору причем к определенным его слоям Чеширский кот Мартовский заяц Шалтай-Болтай. Новаторство Кэрролла в чередовании стихов и прозы вскоре станет обычной чертой этого вида литературы.
Здесь же впервые появится и герой английской сказки — ребёнок. Ребёнок который ведёт себя наравне со взрослыми персонажами а часто и превосходит их 14. Разумеется сказка унаследовала и многоплановость произведений Кэрролла где под первым слоем есть ещё один и ещё … Бессмыслица шутка нелепица ради нелепицы придуманные казалось бы только для того чтобы позабавить ребёнка оказались наполненными глубоким смыслом доступным далеко не каждому взрослому 14.
И эта многоплановость обращённость одновременно и к детям и к взрослым — при этом для первых она не является заумно-непонятной а для вторых — примитивно-скучной — будет и в дальнейшем одной из основных черт английской сказки 14.
Одно из основных отличий художественного текста от любого другого состоит в том что в нем действительность представлена в виде образа. Деление текстов на художественные и нехудожественные основывается на том что у человека существуют две разные системы мышления логическое и образное. Если научные документальные и другие нехудожественные тексты опираются на систему логического мышления на логическое отражение мира то тексты художественные апеллируют к образному мышлению к способности человека познавать мир образно.
Художественный текст – это текст опирающийся на образное отражение мира и существующий для комплексной передачи разных видов информации – интеллектуальной эмоциональной эстетический – а также обладающий функцией эмоционального воздействия на читателя [20 394]. Последнее свойство художественного текста позволяет выделить цель создания текста которая заключается в воздействии. Сообщение простых фактов – это всего лишь средство воздействия на читателя. Функция воздействия в художественном тексте не является самодостаточной она ориентирована на формирование отношения – как эмоционального так и рассудочного – к каким-то явлениям фактам событиям. В большинстве случаев автор ставит перед собой задачу не просто заставить читателя плакать или смеяться а плакать или смеяться по определенному поводу.
Характер передаваемой информации в художественном тексте также специфичен. Это не сухие статистические данные или документальные факты это информация интеллектуальная эмоциональная и эстетическая. Все эти виды информации требуют особых способов передачи а именно через рациональное эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя.
Такое воздействие достигается с помощью языковых средств разных уровней. Для этого используется ритмическая организация текста фоносемантика грамматическая семантика и многие другие средства. Информация в художественном тексте может сообщаться и эксплицитно а также может имплицироваться с помощью всевозможных иносказаний – аллегорий символов аллюзий и т.д.
Следует отметить такую особенность художественного текста как предполагаемая автором степень активности читателя его соучастие в создании произведения. Автор в некоторых случаях апеллирует к жизненному и читательскому опыту того кому текст адресован рассчитывает на появление у читателя определенных ассоциаций рассчитывает на домысливание со стороны читателя.
К особенностям художественного текста следует также отнести наличие лирического героя. Можно сказать пользуясь выражением Виноградова В.В. что в произведении всегда присутствует образ автора который и создает внутреннее единство текста [4 126]. Художественный текст не может быть объективным лишенным авторской позиции авторского отношения к героям и событиям. При этом нельзя смешивать образ автора с образом рассказчика от лица которого ведется повествование. У одного и того же писателя могут быть произведения написанные от лица мужчины и от лица женщины в одном случае рассказчик может быть негодяем в другом – ангелом. Но даже в тех случаях когда повествование ведется от лица одного из персонажей за спиной у него всегда стоит автор ведущий опосредованный разговор с читателем. И часто именно этот скрытый разговор в художественном произведении оказывается важнее описываемых событий.
Художественные тексты отличаются своим структурным разнообразием или другими словами композицией. В художественном произведении могут чередоваться эпизоды относящиеся к разным сюжетным линиям могут смешиваться или смещаться хронологические или логические планы. Прочитанное ранее может переосмысливаться после получения новой информации. Автор может сознательно скрывать часть информации до определенного момента сознательно создавать некоторую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя нужного настроения впечатления помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий.
Следующая особенность художественного текста состоит в том что он обычно характеризуется высокой степенью национально-культурной и временной обусловленности. Независимо от того стремится автор к этому или нет художественный текст всегда отражает особенности того народа представителем которого является автор и на языке которого он пишет и того времени в котором он живет. Кроме того писатель может сознательно вводить в свой текст национально-культурные реалии которые ассоциируются с определенным временем в жизни народа.
Вообще национальная специфика текста возникает неизбежно уже в силу того что язык хранит в себе национальную историю национальную культуру. Язык закрепляет в себе исторически сложившиеся особенности народа в восприятии и отражении окружающего мира в том числе и в образном его отражении. Это проявляется в наличии устойчивых сравнений языковых метафор эпитетов метонимических номинаций.
Вышесказанное позволяет выделить некоторые специфические особенности художественного текста. К ним относятся образность эмоциональное воздействие на читателя интеллектуальная эмоциональная эстетическая информация разнообразие композиции национально-культурная и временная обусловленность наличие лирического героя присутствие образа автора.
Эти особенности определяют трудности с которыми сталкивается переводчик художественного текста. Следующий параграф посвящен рассмотрению этих трудностей.
1.2 Трудности перевода художественного текста
Художественный перевод в принципе как и любой другой призван воспроизвести средствами переводящего языка все то что сказано на исходном языке. Особенности и специфика возникающих проблем определяются спецификой самого художественного текста о которых говорилось в предыдущем параграфе. Здесь хотелось бы привести слова Г. Гачечиладзе Как показывает история художественный перевод колеблется между двумя крайними принципами дословно точный но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный но далекий от оригинала перевод. Теоретически нет ничего легче как синтезировать эти два принципа и объявить идеалом точно воспроизводящий оригинал и художественно полноценный перевод. Но на практике подобный принцип невозможен на различных языках пользуются совершенно различными средствами для выражения одной и той же мысли. Дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии [12 87-88].
Качество перевода во многом зависит от того какую цель ставит перед собой переводчик. Теоретически выделяются три цели перевода художественных текстов. Во-первых познакомить читателей с творчеством писателя произведений которого они сами прочесть не могут из-за незнания того языка на котором он пишет. Познакомить с его произведениями с его творческой манерой стилем и т.д. Во-вторых познакомить читателей с особенностями культуры другого народа показать своеобразие этой культуры. В-третьих просто познакомить читателя с содержанием книги [20 371].
Поставив перед собой первую задачу переводчик будет стремиться перевести текст так чтобы читатель перевода получил то же художественное впечатление что и читатель оригинала. Для этого ему придется сглаживать некоторые национально-культурные различия следить за тем чтобы текст в переводе воспринимался так же естественно как и в оригинале чтобы внимание читателя перевода не отвлекалось на незнакомые ему реалии которых при чтении не замечает читатель оригинала поскольку они ему хорошо знакомы. Возможно при этом читатель и получит достаточно полное представление о творческом методе писателя но достоверного представления о той культуре представителем которой является писатель он при этом скорее всего не получит.
Пытаясь решить вторую задачу переводчик должен будет максимально полно сохранить и всеми имеющимися в его распоряжении способами объяснить читателю все встречающиеся в тексте реалии все особенности той культуры в рамках которой создано произведение. Такой перевод будет достаточно информативным в страноведческом плане но заведомо будет производить на читателя совсем иное впечатление чем оригинал на своего читателя. Более того это будет совсем не то впечатление на которое рассчитывал автор.
Проще всего решается третья задача. В этом случае переводчик не стремится найти функциональные аналоги тех или иных выразительных средств пренебрегает национальной спецификой мало заботится о форме сосредоточившись полностью на содержании. Вероятно в определенных ситуациях такой перевод имеет право на существование. Однако он не может считаться художественным. К сожалению в последнее время все чаще приходится сталкиваться именно с этим вариантом т.е. с нехудожественным переводом художественных текстов.
Таким образом можно сделать вывод что при переводе художественного текста переводчику необходимо учитывать все особенности художественного произведения не ограничиваться только одной задачей а синтезировать все доступные приемы для получения качественного перевода.
1.3 Проблемы национально-культурной адаптации художественного текста при переводе
Проблему национально-культурной адаптации художественного текста при переводе можно рассматривать в разных аспектах.
Как мы уже упоминали каждый язык отражает особенности национальной культуры истории менталитета того народа который на нем говорит а каждый литературный текст создается в рамках определенный культуры. Элементы этой культуры могут быть совершенно незнакомы и непонятны носителям других языков. Однако никакой теоретической проблемы специфичной именно для художественного перевода при этом не возникает. Речь в этом случае идет об общей для всех видов перевода проблеме передачи реалий.
Значительно важнее для теории художественного перевода найти ответ на вопрос должен ли читатель перевода получать от текста такое же впечатление как и читатель оригинала или же он должен все время чувствовать что он читает текст написанный на чужом языке и отражающий чужую для него культуру
В первом случае мы сохраняем авторскую интенцию и не привносим в художественный замысел ничего дополнительного. Поскольку читатель оригинала имеет одинаковые фоновые знания с автором ему понятно все то что читатель перевода мог бы воспринять как чужую для него национальную специфику. Более того если автор намеренно не использует исторических или литературных аллюзий читатель оригинала просто не замечает всех своих реалий. В переводе же если они сохранены эти реалии привлекают внимание читателя выходят для него на первый план – даже с том случае если переводчик сделал их достаточно понятными. В этом случае в произведении как бы появляется новый компонент новый центр внимания о котором даже не подозревал автор. Поэтому переводчик стремится оставить в тексте только то что по замыслу автора должен был воспринимать читатель.
Однако такое бережное отношение к авторской интенции достигается ценой стирания или затушевывания национально-культурной специфики оригинала требует своего рода пересадки происходящего в иную культуру – культуру переводящего языка. Такой подход к национально-культурной адаптации нашел отражение в целом ряде достаточно вольных переводов и так называемых пересказов жанр которым обычно пользуются для переложения трудно переводимых текстов содержащих языковую игру обусловленную особенностями национальной культуры.
Правомерность или неправомерность снятия национальной специфики в переводе тесно связана с целью создания перевода. Если речь идет всего лишь о воссоздании занимательного сюжета такой подход серьезных возражений не вызывает. Если же переводится подлинно художественное произведение то поступки героев их мысли и чувства могут быть психологически достоверными только в том случае если они основаны на определенной системе общепринятых ценностей или же отталкиваются от этой системы.
В практическом плане проблемы связаны с тем что в художественном тексте нельзя полностью заменить все чужие реалии своими. Национальная специфика пронизывает текст на всех его уровнях так что задача полностью русифицировать английский текст приводит к написанию нового текста на русском языке.
При противоположном подходе когда переводчик стремится сохранить всю национально-культурную специфику оригинала также складывается неоднозначная ситуация. С одной стороны в этом случае не только полностью сохраняется вся информация заложенная в текст автором но у текста еще появляется и дополнительная не предусмотренная автором функция которую можно условно назвать страноведческой. С другой стороны сохраненная информация может в действительности оказаться очень малоинформативной для читателя если он не знаком с культурой страны исходного языка. В таком случае текст загромождается непонятными для этого читателя словами значение которых нуждается в дополнительных объяснениях и объем комментария начинает приближаться к объему самого текста. При всей своей общеобразовательной ценности такой перевод нередко разрушает художественную образность текста поскольку у читателя нет возможности воспринять целостный художественный образ он занят попытками разобраться в обрушившихся на него чужих реалиях и непонятных словах постоянно отрывается от текста обращаясь к комментарию. Кроме того как уже говорилось сообщение читателю большого количества лингвострановедческой информации не могло входить в намерения автора создававшего свое произведение для соотечественников имеющих общие с ним фоновые знания.
Иногда переводчики видят путь к созданию инокультурности в сохранении синтаксиса оригинала в калькировании фразеологизмов оживляют для читателя перевода внутреннюю форму давно утраченную ими в языке оригинала.
Калькирование образных фразеологизмов которое якобы призвано познакомить читателя перевода с особенностями образного мышления носителей языка оригинала также зачастую приводит лишь к усложнению текста затрудняет его понимание и никак не способствует воссозданию художественного образа.
Для создания национальной атмосферы как полагает О.В Петрова бывает достаточно личных имен географических названий и прочих имен собственных названий растений и животных ассоциирующихся у читателя с описываемой страной – т.е. единиц не нуждающихся в разъяснении и не отвлекающих тем самым читателя. Если при этом верно передана психология героев мотивы их поступков и т.д. то читатель будет ассоциировать читаемый текст с тексом иноязычного инокультурнго происхождения [16 35].
Чаще всего переводчику приходится искать компромисс между двумя крайностями. Пользуясь закрепившимися в теории перевода терминами можно сказать что текст перевода не должен восприниматься читателем ни как свой ни как чужой. Читатель должен воспринимать его как иной т.е. понятный но не ассоциирующийся со своей родной национально-культурной средой. Перевод должен содержать количество страноведческой информации достаточное для создания национально-культурного колорита и для объяснения мотивов действий и переживаний персонажей. Необязательно перевод должен читаться так чтобы не чувствовалось что это перевод но он обязательно должен читаться так же легко и естественно или – в некоторых случаях – так же сложно как оригинал [20 397]. Исходя из вышесказанного мы приходим к выводу что в процессе работы над переводом текста переводчик пытаясь передать некоторые моменты становится автором в результате чего возникает конфликт двух творческих личностей – непосредственно автора произведения и переводчика. Остановимся на этой проблеме в следующем параграфе.
1.4.Прагматические адаптации.
В.Н.Комиссаров пишет что в переводческой литературе необходимость адаптации обычно рассматривается в связи с необходимостью учета при переводе различия культуры реципиента перевода и реципиента исходного текста. При этом под культурой понимается широкий круг явлений этнографического исторического и культурного характера [Комиссаров 1980].
Некоторые исследователи в частности Ю.Найда выступают за то чтобы количество изменений вносимых переводчиком в текст с целью сделать его более понятным для читателя перевода было минимальным или же они вовсе отсутствовали. При этом они ссылаются на то что при чтении любого текста даже не переводного не всем носителям исходного языка могут быть понятны некоторые его специфические термины читатель привык обращаться к различного рода справочникам сноскам примечаниям и т.д. и тем более естественно он будет обращаться к ним при чтении переводного текста. Ю.Найда отмечает Различия в культуре создают меньше трудностей при переводе чем можно было бы ожидать поскольку все люди понимают что другие народы могут иметь иной образ жизни [цит. по Комиссаров 1980]. В некоторой степени с ним соглашается и Швейцер который говорит что замен реалий и аллюзий лучше по возможности избегать т.к. это привносит чуждый национальный колорит [Швейцер 1988].
Для того чтобы обозначить границы изменений вносимых в текст при переводе рядом исследователей в частности А.Нойбертом выдвигается понятие прагматической адекватности перевода критерием которой является максимальное соответствие реакции рецептора оригинала на оригинал и реакции рецептора перевода на перевод или иными словами равенство коммуникативного эффекта оригинала и перевода. Нойберт считает что достижение такого соответствия зависит от характера переводимого текста и предлагает различать 4 степени прагматической переводимости текста от наивысшей 1-я до фактической невозможности воспроизвести прагматику в оригинале 4-я. Художественная литература по его мнению обладает переводимостью 3-й степени [цит. по Комиссаров 1980]. Из этого можно сделать вывод что когда речь идет о переводе художественного произведения для передачи прагматики оригинала переводчику придется приложить больше усилий а поскольку неизбежно наличие культурных различий между текстом оригинала и текстом перевода то и прибегнуть к некоторым прагматическим адаптациям.
В книге “Теория перевода” Комиссаров подчеркивает что прагматическая адаптация перевода выходит за рамки перевода как процесса создания текста коммуникативно равноценного оригиналу. Она часто связана с наличием у переводчика дополнительных задач по отношению к читателю текста перевода например обеспечить адекватное понимание текста конкретным рецептором или группой рецепторов оказать желательное воздействие на рецептора перевода и т.д. Необходимость прагматической адаптации перевода изучаемого текста в целом и входящих в него интертекстуальных включений в частности обусловлена тем что текст оригинала и текст перевода были созданы в разное время и более того в разные исторические периоды и даже при адекватной передаче оригинала в переводе не могут быть воспроизведены все оттенки смысла и комический эффект в полном объеме а также с тем что текст содержит некоторые культурные и исторические реалии понятные далеко не всем носителям культуры языка перевода [Комиссаров 1990]
Комиссаров говорит о двух этапах перевода с точки зрения прагматики и прагматических адаптаций
1-й этап. Переводчик выступает в роли рецептора оригинала при этом стараясь извлечь всю содержащуюся в тексте информацию для чего он должен обладать теми же фоновыми знаниями которыми располагают носители языка. При этом переводчик в идеале должен быть прагматически нейтрален то есть его личное отношение не должно искажать восприятие текста.
2-й этап. Переводчик переводя текст должен внести в него определенные изменения добавления эксплицировать подразумеваемую информацию или разъяснения с тем чтобы сделать текст понятным для рецепторов перевода не обладающих фоновыми знаниями необходимыми для восприятия данного текста. При этом переводчик может либо ориентироваться на усредненный образ носителя языка перевода либо ориентироваться на определенную группу.
В своих более поздних работах Комиссаров продолжает рассматривать проблему прагматических адаптаций. В книге “Современное переводоведение” он предлагает классификацию прагматических адаптаций по целям которые преследовал переводчик прибегая к этим адаптациям. Он выделяет 4 типа адаптаций
1 адаптации имеющие целью обеспечить адекватное понимание сообщения рецепторами перевода. По словам Комиссарова в них возникает необходимость в том случае когда в тексте оригинала присутствуют культурно-бытовые или иные реалии которые могут быть непонятны читателям перевода ввиду отсутствия у них необходимых фоновых знаний
2 адаптации имеющие целью добиться правильного восприятия содержания оригинала донести до читателя текста перевода эмоциональное воздействие исходного текста. Комиссаров отмечает что их необходимость обусловлена наличием в каждом языке названий объектов с которыми у носителей данного языка возникают определенные ассоциации. Комиссаров подчеркивает что искажение этих ассоциаций в переводе приводит к тому что прагматические потенциалы текста перевода и исходного текста оказываются различными
3 адаптации имеющие целью добиться правильного восприятия информации не усредненным а конкретным рецептором в конкретной речевой ситуации
4 адаптации обусловленные наличием у переводчика определенной “сверхзадачи” отличной от обеспечения адекватности перевода например воспроизвести в учебных целях формальные особенности языка оригинала. Комиссаров выделяет 4 вида адаптации этого типа филологический перевод приблизительный перевод модернизация оригинала а также случай когда перед переводчиком стоит “сверхзадача” продиктованная экономическими политическими личными и т.п. соображениями [Комиссаров 2002].
Из всего вышесказанного можно сделать вывод что адекватная передача прагматического аспекта текста особенно художественного является одним из факторов определяющих качество перевода. Несмотря на то что реакция рецептора перевода на перевод не может полностью соответствовать реакции рецептора оригинала на оригинал нужно стремиться к максимальной близости этих реакций поэтому при наличии в оригинале элементов которые могут быть непонятны рецептору перевода целесообразно внести в текст перевода некоторые изменения позволяющие облегчить его понимание. Однако в идеале подобные изменения допустимы только в том случае если они не искажают содержащуюся в тексте информацию а также его национальный колорит.
1.5 Проблема взаимодействия автора художественного текста и переводчика
Переводчик текста всегда выступает в двух ролях получателя текста – оригинала и отправителя текста-перевода. Однако обсуждавшаяся уже специфика художественного текста приводит к тому что в обеих ролях переводчику приходится выполнять много функций и к нему предъявляется ряд специфических требований.
Несмотря на то что переводчик читает текст на том языке на котором он создавался он должен читать его не так как обычный читатель. В отличие от последнего он должен воспринимать понятный ему текст глазами представителя другой культуры оценивая степень понятности или непонятности привычности или непривычности как содержания так и формы. Переводчик должен находиться между двумя культурами.
Перевод зависит а от того насколько полно и верно переводчик поймет текст т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и б от его способности оценить степень межкультурных расхождений. От обычного читателя он отличается и тем что его прочтение текста не может считаться его личным делом. Если переводчик не увидел в тексте всех заложенных в нем вариантов прочтения если он неверно понял авторскую концепцию то ни один читатель каким бы подготовленным он ни был не сможет понять авторскую концепцию т. к. переводчик просто не заложит их в текст перевода [20 409].
Для того чтобы избежать этого переводчик художественной литературы должен не просто знать исходный язык а также литературу историю культуру народа говорящего на этом языке но и быть знакомым с творчеством системой взглядов и эстетических ценностей автора. Он так же должен знать существует ли в стране переводимого языка аналогичное художественное направление и если да то как его принципы реализуются на переводящем языке. Если же такого направлении нет то необходимо выяснить в каких отношениях оно находится с направлениями известными носителям переводящего языка [20 410].
Функции переводчика как отправителя текста на переводящем языке также чрезвычайно сложны. В применении к художественному переводу правильнее было бы говорить не об отправителе а о создателе этого текста поскольку при переводе как поэтических так и прозаических произведений переводчик должен владеть всей системой выразительных средств хотя бы в рамках того литературного направления к которому принадлежит переводимый текст а также уметь находить соответствия между этими средствами в двух разных языках.
Поскольку практически любой текст допускает возможность нескольких вариантов перевода что обусловлено лексической и синтаксической синонимией представленной практически во всех языках перед переводчиком как создателем художественного текста на переводящем языке стоят особые задачи. Помимо того что выбранный им вариант должен быть именно художественным он еще и обязательно должен включать в себя возможность всех тех толкований которые допускает текст оригинала. Кроме того что переводчик должен увидеть эти толкования в оригинале он должен выбрать именно тот вариант перевода который позволит ему создать текст допускающий такое же множество прочтений причем именно таких же прочтений.
Только в том случае если переводчик на обоих этапах – чтения текста и его воссоздания – справляется со всеми стоящими перед ним задачами можно говорить не просто о переводе художественного текста но о художественном переводе.
При всей важности сохранения в переводе национально-культурной специфики произведения главным все-таки остается требование передать индивидуальный стиль автора авторскую эстетику проявляющуюся как в самом идейно-художественном замысле так и в выборе средств для его воплощения. Это казалось бы очевидное требование оказывается достаточно трудновыполнимым. Прежде всего оно вступает в конфликт с требованием адаптации текста к инокультурному читателю поскольку такая адаптация неизбежно ведет к замене тех или иных выразительных средств другими принятыми в литературной традиции переводящего языка. Но главная трудность состоит в том что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли одного и того же стилистического приема использованного автором в оригинале. И делая этот выбор переводчик вольно или невольно ориентируется на себя на свое понимание того как в данном случае было бы лучше сказать.
Гарбовский Н.К. отмечает что при этом возникает противоречие с одной стороны чтобы осуществлять художественный перевод переводчик сам должен обладать литературным талантом должен владеть всем набором выразительных средств т.е. по сути быть писателем. С другой стороны чтобы быть писателем нужно иметь свое эстетическое видение мира свой стиль свою манеру письма которые могут не совпадать с авторскими. В этом случае процесс перевода рискует превратиться в своеобразное литературное редактирование при котором индивидуальность автора стирается перевод становится автопортретом переводчика а все переводимые им писатели начинают говорить его голосом [11 79].
Существует мнение что переводчик должен отказаться от своей творческой индивидуальности или вовсе ее не иметь полностью раствориться в оригинале. Однако полное самоустранение переводчика не позволит ощутить не понять а именно ощутить произведение в полной мере. Чтобы читатель перевода увидел лицо автора переводчик должен найти не формальные а функциональные соответствия каждому авторскому приему а это уже требует от него не самоустранения а активной творческой позиции. Если же переводчик – не писатель если он не владеет художественной речью во всей полноте составляющих ее приемов то написанный им текст не будет художественным а значит читатель и в этом случае не увидит лица автора текст станет просто безликим. Полноценный перевод невозможен без личного и литературного и жизненного опыта переводчика. Корней Иванович Чуковский пишет по этому поводу Писателям-переводчикам как и писателям оригинальным необходим жизненный опыт необходим неустанно пополняемый запас впечатлений. Писатель оригинальный и писатель-переводчик не обладающие многосторонним жизненным опытом в равной мере страдают худосочием. Век живи – век учись. Учись у жизни. Вглядывайся цепким и любовным взором в окружающий мир… Если ты не видишь красок родной земли не ощущаешь ее запахов не слышишь и не различаешь ее звуков ты не воссоздашь пейзажа иноземного. …. Если ты не наблюдаешь за переживаниями живых людей тебе трудно дастся психологический анализ. Ты напустишь туману там где его нет в подлиннике. Ты поставишь между автором и читателем мутное стекло [22 55-56].
Столкновение двух творческих личностей – автора и переводчика – это либо сотрудничество либо конфликт. Для того чтобы оно стало сотрудничеством переводчик должен не просто глубоко вникнуть в авторскую эстетику в его образ мыслей и способ их выражения он должен вжиться в них сделать их на время своими. Для этого мало внимательно проанализировать переводимое произведение. Необходимо прочитать как можно больше из написанного этим писателем познакомиться с его биографией с литературной критикой с тем что сам автор говорил или писал по поводу своих произведений. Для полноценного перевода требуется глубокое знание всего творчества автора и всех обстоятельств создания переводимого произведения. Только при таком подходе переводчик сможет на время перевоплотиться и этого писателя и заговорить его голосом. При этом он использует свой творческий потенциал свое умение создавать художественный текст на переводящем языке но полностью переключившись в эстетическую систему автора настроившись на его стиль становится полпредом создателя оригинала.
Способность вжиться в мироощущение писателя-представителя другой культуры может появиться у переводчика в двух случаях. Во-первых если он владея всем разнообразием выразительных средств переводящего языка все-таки не является в полной мере самостоятельным художником-творцом т.е. у переводчика нет собственной творческой манеры письма а поэтому он обладает высокой степенью адаптивности. Во-вторых если он переводит писателя близкого ему по мироощущению и творческому методу.
Таким образом воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих этических эстетических взглядов и художественного метода автора.
Подводя итог первой главе следует отметить что художественный текст существенно отличается от нехудожественного и имеет свои специфические характеристики. Анализ теоретического материала позволил выделить характерные черты художественного текста. К ним относятся образность интеллектуальная эмоциональная эстетическая информация которая требует особых способов передачи а именно через рациональное эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя разнообразие композиции национально-культурная и временная обусловленность наличие лирического героя присутствие образа автора.
Эти особенности определяют трудности с которыми сталкивается переводчик художественного текста. Художественный перевод призван воспроизвести средствами переводящего языка все то что сказано на исходном языке. Особенности и специфика возникающих проблем определяются спецификой самого художественного текста. При переводе художественного текста переводчику необходимо учитывать все особенности художественного произведения не ограничиваться только одной задачей а синтезировать все доступные приемы для получения качественного перевода.
Проанализировав теоретический материал по теории перевода мы пришли к выводу что в процессе работы над переводом текста переводчик пытаясь передать некоторые моменты становится автором в результате чего возникает конфликт двух творческих личностей – непосредственно автора произведения и переводчика.
Роль переводчика как отправителя текста на переводящем языке чрезвычайно сложна и ответственна. Качественный перевод зависит от того насколько полно и верно переводчик поймет текст т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и от его способности оценить степень межкультурных расхождений.
При всей важности сохранения в переводе национально-культурной специфики произведения главным остается требование передать индивидуальный стиль автора авторскую эстетику. Переводчик художественного текста должен не только хорошо владеть иностранным языком но и быть писателем в какой-то степени. Задача переводчика – найти не формальные а функциональные соответствия каждому авторскому приему.
Таким образом воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих этических эстетических взглядов и художественного метода автора.
РАЗДЕЛ 2. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ ПЕРЕВОДЧЕСКИЙ АСПЕКТ
2.1 Творчество А. Милна и Л.Кэрролла
Алан Александр Милн – английский драматург поэт сказочник автор классических книг английской детской литературы Когда мы были маленькими 1924 сборник стихов Сейчас нам шесть 1927 Вини-Пух 1926 и Дом на Пуховой опушке 1928.
Родился Милн в Шотландии детство провел в Лондоне. Он учился в небольшой частной школе владельцем которой был его отец Джон Милн. Одним из его учителей был Герберт Уэллс. Милн рос в семье где детей поощряли к творчеству с юных лет сочинял забавные стихи проявлял способности к точным наукам и поступил в Тринити-колледж в Кембридже на математическое отделение.
Публиковаться Милн начал в юмористическом журнале Панч а в 24 года стал зам. Редактора этого журнала где и проработал до первой мировой войны после чего был призван в армию.
В 1913 он женился на Дороти де Селинкур крестнице редактора журнала Оуэна Симэна который как утверждают был психологическим прототипом Иа и в 1920 родился его единственный сын Кристофер Робин. К тому времени Милн успел побывать на войне написать несколько забавных пьес одна из которых – Мистер Пим прошел 1920 имела успех. Когда сыну исполнилось три года Милн начал писать про него и для него стихи лишенные сентиментальности и точно воспроизводящие детские эгоцентризм фантазии и упрямство. Колоссальный успех книги стихов проиллюстрированной Эрнестом Шепардом подтолкнул Милна к написанию сказок Принц Кролик 1924 Принцесса которая не умела смеяться и Зеленая дверь обе 1925 а в 1926 был написан Вини-Пух хотя на самом деле об этом непутевом любителе меда английская публика узнала 12 декабря 1925 года когда лондонская газета The Evening News опубликовала первую главу книги в которой мы впервые встречаемся с Вини Пухом и пчелами. На Рождество об этом злоключении Пуха рассказало радио ВВС. Судя по всему люди были в восторге потому что книжка как только вышла распродалась тут же. Успех Вини-Пуха превзошел все ожидания Милн на первой же книжке заработал две с половиной тысячи фунтов – огромные деньги для тех лет. Ее автор Алан Александр Милн в одночасье стал одним из лучших детских писателей своего столетия. Надо сказать что сам Милн к этому успеху относился с недоумением он полагал что долго Вини-Пух не проживет. Однако случилось наоборот – ни пьесы ни рассказы ни даже детективы Милна в памяти читателей не остались. Бешеный успех книг о Вини-Пухе они были переведены на двенадцать языков и разошлись в количестве около пятнадцати миллионов экземпляров затмил все остальное написанное Милна детективный роман Тайна красного дома 1922 романы Двое 1931 и Хлое Марр 1946 эссе пьесы и автобиографическую книгу Уже слишком поздно 1939.
В 1952 году Милн заболел ему сделали операцию на головном мозге. После этого писатель прожил еще четыре года. Его сын Кристофер Милн умер через сорок лет после своего отца в 1996 году. Слава Кристофера Робина его несколько тяготила о чем он и писал в своих книгах пытаясь все-таки объяснить людям что его жизнь была не такая уж Пуховая.
С момента издания Вини Пуха в 1924-м и до смерти Милна в 1956-м в мире было продано более 7 миллионов книг о медвежонке.
К 1996 году лишь одним издательством Маффин продано 20 млн. книг. Вини перевели на 25 языков.
В 1996 году любимый плюшевый медвежонок Милна был продан в Лондоне на аукционе Бонхам за 4600 фунтов стерлингов.
Объектом данного исследования является произведение А. Милна Вини-Пух которое относится к жанру английской авторской сказки. В следующем параграфе на основе теоретического материала мы проанализируем и выделим специфические характеристики данного жанра.
Льюис Кэрролл — псевдоним Чарльза Лютвиджа Доджсона преподавателя математики лекции которого студенты находили ужасающе скучными как впрочем и его самого. Озорным общительным изобретательным он становился только с детьми.
Обе сказки об Алисе он посвятил Алисе Лидделл Alice Liddell дочери декана Лидделла с которой Кэрролл долгое время общался и к которой был очень привязан. Известна дата создания первой книги о приключениях Алисы — Алисы в Стране Чудес.
Во время лодочной прогулки по реке Айсис в жаркий день четвертого августа 1862 года десятилетняя Алиса и ее сестры попросили Кэрролла рассказать сказку. Кэрроллу тогда было 30 лет. Участие в прогулке принимал также и друг Кэрролла Робинсон Дакуорт. Историю об Алисе Кэрроллу пришлось придумывать на ходу однако девочки остались в восторге и вечером когда Кэрролл провожал сестер домой Алиса попросила его записать сказку. К рождеству Кэрролл преподнес ей рукопись — первый вариант Алисы.
Вторая часть написанная позже также посвящена Алисе и заключительное стихотворение представляет из себя акростих из первых букв которого складываются слова Alice Pleasance Liddell — полное имя Алисы
“A boat beneath a sunny sky
Lingering onward dreamily
In an evening of July
Children three that nestle near
Eager eye and willing ear
Pleased a simple tale to hear
Long had paled that sunny sky
Echoes fade and memories die.
Autumn frosts have slain July.
Still she haunts me phantomwise
Alice moving under skies
Never seen by waking eyes.
Children yet the tale to hear
Eager eye and willing ear
Lovingly shall nestle near.
In a Wonderland they lie
Dreaming as the days go by
Dreaming as the summers die
Ever drifting down the stream
Lingering in the golden gleam
Life what is it but a dream” [Carroll].
Очевидно что при написании обеих сказок главной целью Кэрролла было произвести впечатление на маленькую Алису и сказка в принципе не была первоначально ориентирована на широкого читателя тем более иноязычного. Это объясняет то что по предположению исследователей в частности М.Гарднера и Л.С.Головчинской в тексте встречается много аллюзий на друзей и знакомых Кэрролла кроме Алисы героинями Алисы в Стране Чудес являются и ее сестры — ведь Elsie Lacie and Tilly из рассказа Сони The Dormouse — не кто иные как сестры Лидделл. Естественно что комический эффект производимый этой аллюзией не будет понятен никому кроме узкого круга друзей и знакомых Кэрролла и Лидделлов.
С историей создания книг и историческим периодом в котором жил Кэрролл связан и выбор Кэрроллом стишков и песенок для пародирования. Все эти стишки и песенки во времена Кэрролла были известны каждому ребенку и вызывали у него определенные ассоциации. Стишки из Nursery Rhymes естественно по большей части вызывали положительные эмоции поэтому в Алисе в Зазеркалье их именами названы целые главы Humpty Dumpty Tweedledum and Tweedledee. Нравоучительные же стихи напротив высмеиваются — ярким примером является пародия на известное во времена Кэрролла стихотворение Дж. У. Лэнгфорда G. W. Langford
“Speak gently it is better far
To rule by love than fear
Speak gently let no hard word mar
The good we may do here.
Speak gently to the little child
Its love be sure to gain
Teach it in accents soft and mild
It may not long remain.” [цит. по Головчинская 167].
В пародии Кэрролла смысл стихотворения изменяется до противоположного
“Speak roughly to your little boy
And beat him when he sneezes
He only does it to annoy
Because he knows it teases.” [Carroll 99].
Очевидно что здесь Кэрролл хотел сыграть на страсти детей к свободе непослушанию их желании делать все наперекор правилам и нравоучениям что и вызывает обычно их нелюбовь ко всякого рода нравоучительным стихотворениям.
Для достижения желаемой адекватности и эквивалентности перевода в идеале нужно учитывать как эти коннотации так и сам фактор узнаваемости пародируемых стишков и песенок что безусловно важно для передачи прагматического потенциала произведений в частности комического эффекта. Однако сложность безусловно может состоять в различиях между фоновыми знаниями англоязычных и русскоязычных читателей. Примеры того как переводчик может компенсировать наличие упомянутых лакун мы рассмотрим далее.
2.2 Жанровые характеристики английской литературной сказки
Данный параграф мне хотелось бы начать со слов Кийта Честертона Из всех форм литературы волшебные сказки дают по-моему самую правдивую картину жизни [14 96].
Как отмечает Мамаева Н.Н. всех английских сказочников объединяло стремление поднимать в детской литературе отнюдь не детские проблемы один и тот же тип героя и единство стилистических приёмов.
Хотя английских сказочников и не объединяло какое-то единое литературное направление школа или художественный кружок но единство стиля которое сохраняет английская сказка на всём протяжении своего векового развития поразительно. Наверное эти произведения объединяет сама старая Англия с её вересковыми пустошами и меловыми холмами с её Дубом Терновником и Ясенем с её лужайками в глубине вековечного леса где по ночам танцуют феи с её эльфами и гномами гоблинами и драконами. Во все эти сказки заглянул иногда весёлый иногда печальный дух живущий в Англии со дня её основания.
В судьбе английской сказки и её авторов слишком много совпадений так много что они становятся закономерностью. Авторы её как уже говорилось выше как правило не были детскими писателями. Это были преподаватели математики и литературы журналисты актёры инженеры историки филологи философы. И книги их возникали из истории сочинённой погожим летним днём увлекательной игры с детьми писем написанных отцом домой. Теккерей сочинил Кольцо и Розу для детского рождественского праздника Питер Пэн был придуман Барри вместе с юными Дэйвисами Лофтинг описывал приключения доктора Дулиттла в письмах своим детям а Грэм рассказывал сказки своему сыну Алистеру. Так же возникли и сказки Кэрролла Киплинга и конечно же сказки А. Милна.
Герои английской сказки приходили к своим создателям сами. Их творила сама Англия её природа истории обычаи. А.А. Милн писал о книге К. Грэма Иногда мне начинало казаться что я сам её написал. Английские сказочники часто обращаются к миру созданному их предшественниками или помещают в него своих героев. Всё это доказывает что английская сказка является единым литературным явлением и развивается в русле определённых традиций.
В английской сказке есть все стихия юмора игры смеха в которой порой звучат печальные почти трагические ноты необычайная лёгкость всего повествования которое развивается кажется само собой без каких-либо усилий со стороны автора непрерывное жонглирование словами фразами понятиями пародийность иронии как принцип самой структуры произведения.
Бессмыслица шутка нелепица ради нелепицы придуманные казалось бы только для того чтобы позабавить ребёнка оказались наполненными глубоким смыслом доступным далеко не каждому взрослому.
И эта многоплановость обращённость одновременно и к детям и к взрослым – при этом для первых она не является заумно-непонятной а для вторых – примитивно-скучной – будет и в дальнейшем одной из основных черт английской сказки. Подобная многослойность обнаруживается практически во всех английских сказках. Не является исключением творчество А. Милна и Л.Кэрролла.
Английские сказочники обладают удивительным чувством слова благодаря чему их произведения и стали неиссякаемым источником цитат. И в силу этих своих свойств сказка как и вся английская литература кажется прямо созданной для того чтобы брать из неё цитаты на все случаи жизни.
Следующей чертой английской сказки являются бесконечные нонсенсы переверзии фразеологизмы парадоксы составляют саму основу сказки. Неожиданны и парадоксальны выходы из трудных ситуаций в которые попадают герои. В то время как действие по правилам приводит к совершенно неожиданным результатам.
Парадокс также заключается в том впрочем английская сказка и есть сплошной парадокс что писатели очень серьёзно относятся к созданному ими миру. Авторы нигде не позволяют себе даже намёка на придуманность этого мира.
Сказка должна хорошо кончаться и зная этот неписаный закон читатель редко всерьёз переживает за судьбу героев. Английская сказка отступает и от этого правила. Мир в котором действуют герои реален а значит реальны и опасности подстерегающие их здесь.
Сами проблемы которые решают герои скорее морально-нравственные нежели авантюрно-приключенческие. Английская сказка не щадит своего читателя не преуменьшает опасность и не убаюкивает его мыслью что всё это не более чем выдумка которая непременно хорошо кончится. Писатель помещает своего героя в трудные обстоятельства и предоставляет ему самому искать выход.
Герой английской сказки как правило ребёнок. Взрослые редко помогают детям в их подвигах и странствиях. Одна из центральных проблем английской сказки – взаимоотношение взрослых и детей.
Английская сказка даёт нам возможность побывать в детстве причём не просто в детстве не в детстве своего или какого-то другого ребёнка а в своём собственном. Например Вирджиния Вулф писала о сказках Кэрролла что это не детские книги но книги в которых мы становимся детьми [10 25]. И эти её слова можно распространить на всю английскую сказку.
Неоднократно подчёркивалось что английская сказка близка к фольклору. Но это не совсем так. Она почти не обращается к традиционным сказочным сюжетам а если и обращается то как правило переосмысливает их в пародийном плане как мы видели выше. В остальном же литературная сказка предпочитает обращаться не к сказке фольклорной а к её основе – мифологии.
И может быть именно благодаря этому обращению к тем временам когда чудесное ещё не было чудом а было так же естественно как свет солнца приход весны пение птиц английская сказка обладает каким-то неуловимым волшебством чем-то чего уже нет в нашем мире но что мы ещё помним в наших снах и грёзах. Это что-то невозможно объяснить это музыка звучащая в словах и названиях это аромат доносящийся с казалось бы мёртвых страниц [14 96–106]. Особенности английских народных сказок заключаются в следующем. В текстах английских сказок преобладает конкретная информация констатация неких фактов. Это значит что сказки у англичан не такие уж сказочные и волшебные это скорее просто грустные поучительные истории с не всегда хорошим концом в которых главный герой ходит по свету и наблюдает за какими-то событиями.
Английские сказки одни из самых ординарных наравне с эстонскими а по степени необремененности интеллектом уступают только африканским. Что касается ценностей представленных в текстах сказок то наряду с нравственностью присутствуют непрактичность и глупость. То есть это мог бы быть человек доброжелательный порядочный но непрактичный и не очень умный. Английской сказке присуще накладывание эпизода на эпизод и многократное его повторение. Этот приём усиливает действие что приводит к кульминации и развязке. Особенностью сказки является то что она выключена из реального времени. Строгая последовательность событий создаёт особое сказочное время в котором курице и кошке приходится преодолеть целый ряд испытаний прежде чем они обретут счастье. Обычно сказка заканчивается победой добра. Зло наказуемо. Волк и лис сполна получают по заслугам за свои деяния. В английской сказке обычно нет традиционных зачина и концовки жили – были я там был [2 153].
Проанализировав вышеизложенный материал мы можем выделить следующие жанровые характеристики английской авторской сказки
– авторы сказок – не детские писатели поднимающие в своих сказках недетские проблемы
– сказки адресованы взрослым и детям
– сказки складывались из устных историй рассказанных детям авторов
– наличие каламбуров нонсенсов фразеологизмов переверзий юмора
– герой сказки – ребенок
– герой сказки всегда помещается в трудные обстоятельства выход из которых он должен найти сам
– мифологическая основа
– конец сказки всегда хороший но печальный.
На основе выделенных специфических особенностей английской авторской сказки мы проведем анализ жанровых особенностей перевода сказок А. Милна Вини-Пух и Л.Кэрролла Алиса в стране чудес.

РАЗДЕЛ 3. АНАЛИЗ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЕРЕВОДА БРИТАНСКИХ ЛИТЕРАТУРНЫХ СКАЗОК
2.3 Анализ жанровых особенностей перевода сказок
Вини-Пух – художественный текст со всеми присущими ему особенностями которые рассматривались в первой главе. Он относится к жанру сказки более того английской авторской сказки. Английская сказка имеет свои специфические особенности. Это особый вид художественной литературы который отличает его от других произведений написанных в жанре сказки.
При анализе Вини-Пуха созданного А. Милном мы основываемся на жанровых характеристиках английской сказки выделенных Мамаевой Н.Н. и рассмотренных нами в предыдущем параграфе. Кроме того мы приведем некоторые документальные факты из истории создания Вини-Пуха которые на наш взгляд помогут лучше понять это произведение.
Английская сказка представляла собой классический рассказ т. к. была именно рассказана поведана слушателям. Не составляет исключение и книга Милна которая выросла из рассказов Алана Александра Милна своему сыну тезке человеческого героя Вини Пуха – Кристоферу Робину. Разыгрывая сценки с игрушками сына – медвежонком поросенком и бесхвостым ослом все герои книги Пух Пятачок Иа Тигра Кенга и Ру кроме Кролика и Совы были найдены в детской сейчас игрушки послужившие прототипами хранятся в Музее игрушечных медведей в Великобритании Милн постепенно стал фиксировать придуманные истории оформляя их в текст которому суждена была бессмертная слава.
Как и все авторы английской сказки Милн не позволяет себе даже намёка на придуманность созданного им волшебного мира. Действие книг о Пухе происходит в лесу Эшдаун в графстве Восточный Сассекс Англия представленном в книге как Стоакровый лес The Hundred Acre Wood. Этот лес существует реально – так же как окрестности Котчфорда где семья Милна проводила выходные.
Реальность сказочного леса поддерживается и именами всех действующих персонажей сказки. Так плюшевый медвежонок Вини был назван по имени медведицы по кличке Виннипег Вини содержавшейся в 1920-х в Лондонском зоопарке.
В 1924 году Алан Милн впервые пришёл в зоопарк с четырёхлетним сыном Кристофером Робином который по-настоящему сдружился с Вини. За три года до этого Милн купил в универмаге Harrods и подарил сыну на его первый день рождения плюшевого медведя фирмы Альфа Фарнелл. После знакомства хозяина с Winnie этот медведь получил имя в её честь. Реальными игрушками Кристофера Робина были также Piglet Eeyore Kanga Roo Tigger Owl и Rabbit Милн придумал сам и на иллюстрациях Шепарда они выглядят не как игрушки а как настоящие животные.
Именем Pooh звали лебедя который жил у знакомых Милнов.
Имя Winnie на английский слух воспринимается как характерно женское А я-то думал что это девочка – говорит в прологе отец Кристоферу Робину. В английской традиции плюшевые мишки могут восприниматься и как мальчики и как девочки в зависимости от выбора хозяина. Милн чаще называет Пуха местоимением мужского рода he но нередко и оставляет его пол неопределённым it. В подавляющем большинстве переводов Пух мужского рода.
У Вини-Пуха есть и другое имя – Edward Эдуард уменьшительным от которого является традиционное английское название плюшевых мишек – Teddy. В качестве фамилии Пуха всегда используется Bear после посвящения его Кристофером Робином в рыцари Пух получает титул Sir Pooh de Bear.
Как отмечает Мамаева Н.Н. герои английской сказки живут своей жизнью не зависимо от их создателя. Сами авторы порой отрицают свою причастность к их созданию. Для них персонажи – живые существа. Милн даже снабдил игрушки собственноручно написанным Свидетельством о рождении чтобы ни у кого не было сомнений что это именно те самые обитатели Зачарованного Леса друзья Кристофера Робина.
Типичной чертой английской сказки является возвращение к мифу. Как отмечает Руднев структуру Вини-Пуха определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем – мировое древо воплощающее собой архаический космос [19 16]. Действительно дерево – это центральный объект пространства композиции и сюжета сказки все действие происходит в Лесу а большинство персонажей – Пух Пятачок И-А и Кристофер Робин – живут в деревьях. С деревом связан ряд конкретных сюжетов на дереве Пух спасается от наводнения Потопа которым заканчивается первая книга с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика чтобы обозревать с него самые важные события дерево служит символом открытого Северного Полюса на дерево лезет Тигра с крошкой Ру на спине дерево-дом Совы падает от бури в конце второй книги что служит символом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир образованный деревьями круг в финале олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства [1918].
Противоположное дереву мифологическое пространство – нора. В норе живет Кролик там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Слонопотама Пух и Поросенок но попадают туда сами.
Мифологической природой обладает и сам Лес играющий одну из главных ролей в создании волшебной сказки.
Теперь обратимся к самим персонажам. Герой сказки – ребенок Кристофер Робин который ведёт себя наравне со взрослыми персонажами а часто и превосходит их.
Главный персонаж конечно же Вини-Пух он же Друг Пятачка Приятель Кролика Открыватель Полюса Утешитель Иа-Иа и Находитель Хвоста – это наивный добродушный и скромный Медведь с Маленькими Мозгами Bear of Very Little Brain Пуха пугают длинные слова он забывчив но нередко в его голову приходят блестящие идеи. Любимое занятие Пуха – есть мёд. Кроме того Пух – творец главный поэт Стоакрового Чудесного леса он постоянно слагает стихи из шума звучащего у него в голове.
Образ Пуха находится в центре всех 20 рассказов. В ряде начальных историй таких как история с норой поиски Буки поимка Слонопотама Пух попадает в то или иное Безвыходное положение и часто выходит из него лишь с помощью Кристофера Робина. В дальнейшем комические черты в образе Пуха отступают на второй план перед героическими. Очень часто сюжетный поворот в рассказе – это то или иное неожиданное решение Пуха. Кульминация образа Пуха-героя приходится на 9 главу первой книги когда Пух предложив использовать зонтик Кристофера Робина как транспортное средство Мы поплывём на твоём зонтике спасает от неминуемой гибели Пятачка великому пиру в честь Пуха посвящена вся десятая глава. Во второй книге подвигу Пуха композиционно соответствует Великий Подвиг Пятачка который спасает героев запертых в обвалившемся дереве где жила Сова.
Однако как нами уже отмечалось в персонажах заложено гораздо больше и каждый читатель особенно взрослый читатель-филолог может усмотреть в них все что угодно. Некоторые взгляды были нами изложены. Но кроме психологии философии и сексопатологии следует помнить о сатире характерной для английской сказки. Если присмотреться к героям Вини-Пуха то как отмечает Мамаева Н.Н. можно увидеть что это типичные персонажи английской взрослой литературы романов пьес повестей памфлетов детективов. Кролик – парламентский деятель преисполненный сознания собственной значимости создающий проблему из-за любого пустяка и доставляющий этим массу удовольствия себе и хлопот другим этакий сэр Хамфри. Тигра – добрый малый душа общества всегда готовый учить вас играть в бейсбол кататься на лыжах заниматься греблей в то время как вам больше всего хочется мирно подремать в кресле напоминающий персонажей Дж.К. Джерома. Иа-Иа – тип профессионального ипохондрика. Сова – деревенская кумушка старая дева обожающая посудачить немного рассеянная но при этом не лишённая здравого смысла может быть персонажем романа Агаты Кристи [14 96–106].
Бесконечные нонсенсы переверзии фразеологизмы парадоксы составляют саму основу сказки. Например Вини-Пух застревая в норе Кролика попадает в безвыходное положение.
Неожиданны и парадоксальны выходы из трудных ситуаций в которые попадают герои. Оказывается лучший способ избавиться от жуликов – это рисовать рожи на оконном стекле. А для того чтобы вымыть маленького пингвинёнка нужно намазать его мёдом и позвать белого медведя. Медведь станет облизывать мёд и заодно вымоет малыша.
В то время как действие по правилам приводит к совершенно неожиданным результатам Кролик отправляется с Тигрой в лес чтобы там потерять его и … теряется сам. А Вини-Пух изо всех сил стараясь найти ямку с песком благополучно находит дорогу домой.
Кролик отправляется с Тигрой в лес чтобы там потерять его и … теряется сам. А Вини-Пух изо всех сил стараясь найти ямку с песком благополучно находит дорогу домой.
Проведенный нами анализ сказки А. Милна Вини-Пух позволяет сделать вывод что ей присущи все специфические жанровые характеристики английской авторской сказки.
Поскольку одной из особенностей данного жанра является то что английская авторская сказка адресована не только детям но и взрослым это объясняет многообразие интерпретаций Вини-Пуха.
В сказках Л. Кэрролла перевод усложняет каламбур – игра слов. Основная стилистическая цель каламбура — комический эффект или сатирическое звучание сосредоточенное во внимании читателя на определенном пункте текста — должна получить полноценное отражение и в переводе при этом переводчик обязан держаться строго в рамках соответствующего комического жанра — от безобидно шутки до острой иронии или едкой сатиры.
В интересах четкости и последовательности при более детальном изложении материала позволим себе несколько модифицировать приведенную выше схему. Так как в строго фонетических каламбурах говорить не приходится а о фонетической стороне этой игры слов уже не мало сказано и еще не раз будет упомянуто особую рубрику для них открывать нецелесообразно. Лексическая игра может опираться не слова одной из двух групп лексики 1 общие или 2 особые группы слов термины имена собственные аббревиатуры что вместе с фразеологическими каламбурами составит три основных раздела.
В группу общелексических каламбуров входят единицы основанные на лексемах общеязыкового фонда причем игра строится на многозначности омонимии этимологии и т.д. Еще раз оговоримся четкой разницы между группами часто нельзя проследить одна переходит в другую но объединяющим звеном является единственный двигатель игры — расхождение между звуком написанием и значением.
На многозначности слова строятся может быть наиболее типичные из лексических каламбуров.
Об омонимичном каламбуре в отличие от игры на многозначности будем говорить в тех случаях когда не существует или оборвана семантическая связь между значениями связь которую автор теми или иными средствами намеренно создает или восстанавливает для данного текста.
При многозначности в особенности если одно из значений — переносное можно все же рассчитывать на наличие аналогичных связей значений и в языке перевода в то время как при омонимии такая связь закономерно исключается и принимать ее в расчет намечая переводческие решения нереально. Например чистой случайностью можно объяснить наличие одновременно в двух языках семантической связи между названием дерева и фальши липа огородного растения и оружия лук между заплетенными волосами сельскохозяйственным орудием и отмелью коса. Такие немотивированные связи нельзя перенести в новую языковую среду приходится искать возможности сыграть на других омонимах в языке перевода.
Методику таких поисков ярко продемонстрировала Н. Демурова [19 174-176] переводчица Алисы в стране чудес
There is the tree in the middle said the Rose. What else is it good for
And what could it do if any danger come Alice asked
It could bark said the Rose.
It says `Bough-wough’ cried a Daisy. That’s why its branches are called boughs.
Увы по-русски никак не удается связать воедино ветки и лай — отмечает переводчица и приступает к поиску. Исходя из основного смысла авторского текста она перебирает сначала все возможные близкие и далекие соответствия и синонимы обоих значений в том числе по линии родо-видовых отношений ищет фонетические совпадения пока не обнаруживает две такие единицы которые можно использовать для построения в переводе каламбура напоминающего авторский. Многие породы деревьев давали возможность для игры. Вяз например мог бы вязать обидчиков граб мог бы сам грабить… В конце концов я остановилась на дубе — он вел себя решительнее и мужественнее чем все другие деревья и мог в случае надобности отдубасить кого следует.
В сказке Приключения Алисы в стране чудес кроме юмористического эффекта Л.Кэрроллу удалось произвести путаницу добиваясь подвижности сознания с помощью игры слов.
Именно это является главной трудностью для читающих сказку в оригинале а так же для литературных переводчиков.
Англичане и американцы – большие мастера в использовании игры слов. Playing Around with Words means literally баловство со словами. 1. Использование омонимов в английской речи основанное на омонимии и многозначности слов не затрудняет понимания. В соответствии со стилистическими приёмами игра слов осуществляется на основе
1. сходства произношения и написания омографы при разном значении слов
a crab – a crab 1. a crab – краб 2. a crab – старый ворчун .
2. одинаковое произношение но разное написание и разное значение омофоны
a tail – хвост
a tale – сказка.
3. одно слово употребляется а другое слово подразумевается
a lesson – урок.
to lessen – уменьшать.
4. сочетание глагола и наречия
to be in a well быть в колодце
to be well in быть благополучно дома .
5. свободные сочетания и фразовые единства
Explain yourself устойчивое сочетание – объяснитесь
Explain yourself свободное сочетание – объяснить что я собой представляю.
2.4 Особенности переводов британских литературных сказок
В течение 30 лет существовал только один перевод Вини-Пуха выполненный Борисом Заходером. Впервые на русском языке Вини-Пух появился в 1960 году с милыми наивными рисунками прекрасной художницы Алисы Порет. Тогда книга называлась Вини-Пух и все остальные а нынешнее название – Вини-Пух и Все-Все-Все – родилось потом. К работе Заходера издательство отнеслось как к авторской. Его фамилия была указана на обложке книги. Уже в последующих издательствах имя Заходера упоминалось как имя переводчика а в некоторых авторы сочли правильным вообще не упоминать об участии Заходера в создании этой книги.
Долгое время пересказ Заходера издавался без двух рассказов-глав из оригинала Милна они впервые были переведены им и включены в сборник Вини-Пух и многое другое вышедший в 1990 году. Полная версия перевода Заходера однако до сих пор малоизвестна по сравнению с более ранней.
1990-е годы стали временем создания новых русских переводов Вини-Пуха. Перевод Заходера перестал быть единственным.
Перевод Виктора Вебера стал наиболее известным из альтернативных заходеровскому. В версии Вебера сохранено посвящение и разделение на две части часть 1 часть 2 полностью переведены все 20 глав.
Перевод Вадима Руднева и Татьяны Михайловой Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу издавался сначала в составе работы Руднева Вини Пух и философия обыденного языка а затем выдержал несколько отдельных изданий. Названия глав и отчасти текст по установке Руднева и Михайловой стилизованы под Фолкнера стилистика стихотворений и отчасти диалогов – под русскую и советскую массовую поэзию.
По-английски между именем Вини и прозвищем Пух идёт артикль the как это обычно в прозвищах. В английском языке h в имени Pooh не произносится это имя рифмуется постоянно с who или do. Тем не менее в русскую традицию благодаря Заходеру весьма удачно вошло естественно звучащее имя Пух. В русском языке пух прижилось еще и потому что намекает на пухлость пушистость главного героя. Впрочем в книге Бориса Заходера есть и другое объяснение Если ему на нос садилась муха ему приходилось сдувать ее Пухх Пуххх И может быть именно тогда-то его и назвали Пухом
Рассмотрим более детально лингвистические и литературные особенности названных переводов и проведем их анализ.
Прежде всего остановимся на переводе имен персонажей. Приведем сводную таблицу
Таблица 2.1
Woozle Wizzle Бука Бяка Вузлы Вязлы Woozle Wizzle
В пересказе Заходера имя Пуха пишется как и в оригинале Милна через дефис Вини-Пух. В 1990-е годы возможно под влиянием диснеевских мультфильмов где Winnie the Pooh без дефиса распространение получил орфографический вариант Вини Пух так например в работах Руднева и Михайловой в одних изданиях перевода Вебера дефис есть в других – нет.
Как мы видим в переводах В. Вебера и В. Руднева нет ни Пятачка ни Тигры ни Иа-Иа ни Слонопотамов – на эти имена авторские права имеет Борис Заходер.
В варианте В. Вебера Пятачок стал Хрюкой а Слонопотам – Хоботуном.
В переводе Вадима Руднева и Татьяны Михайловой ряд имён собственных например Winnie Heffalump Woozle оставлен без перевода. Появляются Поросенок Сыч Осел Тиггер.
Одной из проблем перевода является передача национальных особенностей и культуры оригинала. Переводчик должен оставить в тексте то что по замыслу автора должен воспринимать читатель. Рассмотрим несколько примеров
Милн He bounced twenty feet on the next branch
Вебер Его отбросило от ветки растущей двадцатью футами ниже
Заходер Пролетев добрых три метра вниз
Руднев скользнув по ветке на десять футов вниз
Милн To another branch thirty feet below
Вебер Еще об одну ветку в тридцати футах от второй.
Заходер Пролетев еще метров пять
Руднев на следующей ветке двадцатью футами ниже.
Милн The Hundred AcreWood
Заходер Чудесный Лес
Вебер Стоакровый Лес
Руднев Стоакровый Лес
Так в анализируемых нами переводах Руднев и Вебер сохраняют английские единицы измерения – футы акры причем как мы видим из примеров Руднев не придерживается точной передачи количества футов. Заходер использует метры но не придерживается точного перевода футов в метры.
Деревья в лесу также разные у всех авторов.
Таблица 2.2
Для более полной картины приведем еще несколько примеров
Милн Pooh pushed and pushed and pushed his way through the hole.
Заходер Он протискивался протискивался протискивался и наконец очутился там.
Вебер Вини-Пух стал вползать втискиваться вталкиваться ввинчиваться в узкую нору.
Руднев Итак Пух проталкивался и проталкивался и проталкивался в нору и наконец оказался внутри.
Милн He pulled with his front paws and pushed with his back paws and in a little while his nose was out in the open again … and then his ears … and then his front paws … and then his shoulders … and then –
Заходер Он изо всех сил тянул себя передними лапками и спустя некоторое время на воле оказался нос … потом уши … потом передние лапки … потом плечи … а потом
Вебер Уцепился за край передними лапками оттолкнулся задними. Мало-помалу из норы показались его нос уши голова плечи … а потом…
Руднев Он проталкивался передними лапами и отталкивался задними лапами и вскоре в то время как его нос был уже на открытом просторе его уши… и его передние лапы… а затем плечи
Милн Piglet passing the time by telling Pooh what his Grandfather Trespassers W had done to Remove Stiffness after Tracking and how his Grandfather Trespassers W had suffered in his later years from Shortness of Breath and other matters of interest
Заходер По пути Пятачок рассказывал Вини-Пуху интересные истории из жизни своего дедушки Посторонним В. Например как этот дедушка лечился от ревматизма после охоты и как он на склоне лет начал страдать одышкой и всякие другие занятные вещи.
Вебер Хрюка коротал время рассказывая Пуху о том как после охоты дедушка Посторонним В боролся с ломотой в лапах о том как в последние годы дедушка Посторонним В не мог ни вдохнуть ни выдохнуть и о прочих весьма интересных подробностях из жизни дедушки.
Руднев Дедушка Нарушитель Г для того чтобы избавиться от астмы после длительной слежки и как его Дедушка Нарушитель Г страдал на склоне лет Сердечной Недостаточностью а также о других не менее увлекательных материях.
Приведенные примеры показывают что выбор лексики у переводчиков различен но расхождения с авторским текстом либо отсутствуют либо совсем незначительны. Это обусловлено на наш взгляд тем что переводчики стремились передать текст оригинала возможными средствами русского языка. Особенностью перевода Руднева является наличие некоторых специфических терминов сердечная недостаточность астма материя.
Еще одной отличительной чертой всех переводов является наличие отсутствие уменьшительно-ласкательных суффиксов. Заходер и Вебер используют их очень часто отчего текст становится очень добрым и милым. Приведем несколько примеров по его мордочке скатилась слеза положив голову на лапки славненький шнурочек серенький ослик и т.д. В переводе Руднева уменьшительно-ласкательные суффиксы полностью отсутствуют.
По-разному переводчики характеризуют Вини-Пуха.
Милн bear of a little brain he hasn’t any brain pulp in his head
Заходер глупенький мишка глупый бедный медвежонок опилки в голове
Вебер мишка со слабеньким умишком глупый медвежонок совсем глупенький
Руднев глупый старый медведь медведь без мозгов медведь весьма умеренных умственных способностей медведь с низким интеллектуальным коэффициентом
Как мы видим и в этом случае Заходер и Вебер используют уменьшительно-ласкательные суффиксы и тем самым создают доброго медвежонка и теплую атмосферу сказки. У Руднева наблюдается совершенно противоположная картина а глупый старый медведь без мозгов не вызывает никакой симпатии.
В сказке имеется очень много стишков и каламбуров в виде различных записок и надписей. Они требуют отдельного внимания.
Милн называет стишки little songs. У Заходера они становятся вопилками сопелками шумелками пыхтелками. Вебер называет из просто песенками. У Руднева мы видим хмыкалки мурчалки.
В переводах песенок имеются некоторые лексические расхождения с текстом оригинала. Например
Милн It makes him very proud To be a little cloud
Вебер Даже маленькая тучка Гордо так себя несет
Руднев Горделивой черной тучей
У Заходера как мы видим данное определение отсутствует.
Милн We shouldn’t have to climb up all these stairs
Заходер Нам бы мишкам было незачем Лазить на такие вышки
Вебер Где б он улей строил свой – В ямке у ствола заветной если б мишка был пчелой И к чему тогда по веткам Лезть наверх Ни Боже мой
Руднев Построила тихо берлогу И в ней бы жила понемногу В этом случае Заходер более близок к оригиналу.
В переводах Вебера и Руднева появляются дополнительные строки.
Но на наш взгляд это не столь важно. Важно то какую лексику переводчики используют и в каком стиле написаны песенки. В переводах Заходера и Вебера лексика простая не усложнена взрослыми словами переводчики используют уменьшительно-ласкательные суффиксы. У Заходера песенки напоминают детские рифмовки-считалки У Вебера – незатейливые детские песенки с повторяющимися фразами. Совсем другое наблюдается в переводе Руднева. Лексика более сложная уменьшительно-ласкательные суффиксы отсутствуют. Песенки более похожи на взрослые стишки немного грубые и деструктивные То мы бы спилили деревья пилой.
Теперь остановимся на самих песенках и рассмотрим переводы некоторых из них.
Таблица 2.4
Интересными являются многочисленные каламбуры и переверзии в тексте А. Милна и варианты их переводов. Рассмотрим несколько примеров.
Милн HIPY PAPY BTHUTHDTH THUTHDA BTHUTHDY
Заходер Про зря вля бля сдине мраш деня про зря бля бля вля
Вебер ПРОЗДРАВ ЛЯЛЯ ПНЕМ ДРАЗДЕНИЕ
Руднев HIPY PAPY BTHUTHDTH THUTHDA BTHUTHDY
Милн PLES RING IF AN RNSER IS REQIRD
PLEZ CNOKE IF AN RNSER IS NOT REQID
Заходер ПРОШУ НАЖАТЬ ЭСЛИ НЕ АТКРЫВАЮТ
ПРОШУ ПАДЕРГАТЬ ЭСЛИ НЕ АТКРЫВАЮТ
Вебер ПАЖАЛАСТА ЗВАНИТИ ЕСЛЕ НУЖИН АТВЕТ
ПАЖАЛАСТА СТУЧИТИ ЕСЛЕ АТВЕТ НИНУЖИН
Руднев PLES RING IF AN RNSER IS REQIRD
PLEZ CNOKE IF AN RNSER IS NOT REQID
В этих случаях точнее слова автора и смысл всего предложения передает В. Вебер. Б. Заходер отходит от оригинала и предлагает свой вариант который не уступает в юморе авторскому. В. Руднев оставляет все без перевода.
Приведем еще несколько примеров.
Милн MEASLES and BUTTEREDTOAST
Вебер скарлатина или гренки-с-маслом.
Руднев ПНЕВМОНИЯ или БУТЕРБРОД
Милн Crustimoney Proseedcake
Заходер Бычья цедура
Вебер Сведущая простидура
Руднев С Юридической точки зрения процедурный вопрос…
В первом примере как мы видим и Вебер и Руднев предлагают свой вариант болезни measles слово butteredtoast Вебер переводит более интересно и вкусно Руднев упрощает до слова бутерброд. В переводе Заходера данная строка отсутствует.
Во втором примере пытаться передать смысл сказанного совой бесполезно поэтому для передачи юмористического эффекта Заходер и Вебер предлагают бессмысленный каламбур но по созвучию вариант Вебера ближе к оригиналу. Руднев с целью создания юмористической ситуации и в этом случае использует специфические термины.
Как мы видим в переводе Руднева есть одна характерная черта. Многое он оставляет без перевода. Мы уже упоминали об именах собственных и каламбурах. Кроме этого в его тексте остаются без перевода звукоподражательные слова bump-bump crack некоторые строки песенок tiddle-iddle rum-tum-tum-tiddle-um. Как говорит сам Руднев делает он это для соответствующего восприятия он старался все время напоминать читателю что это иноязычная среда другой язык. … Все это я делал намеренно естественно ориентируясь на взрослого читателя [19 26]. Тут возникает вопрос. На чье восприятие это рассчитано На восприятие читателя который знает английский язык и может прочесть оригинал Тогда зачем ему перевод Или на восприятие читателя не владеющего английским Но сможет ли он в этом случае не то чтобы воспринять а хотя бы правильно прочитать
На наш взгляд лучше всего концепцию автора понял Заходер несмотря на то что его вариант является пересказом. Сам автор пишет …. Прежде всего нужно было понять героев сказки. Кто такие эти игрушки и зверушки где коренится их сказочное обаяние почему они вызывают у людей – в частности у меня – любовь с первого взгляда [10 10]. С такой же любовью и вниманием отнесся Заходер и к созданию книги.
Перевод Вебера получился нейтральным. Он как бы самоустранился и попытался передать голый текст написанный Милном. Тем не менее Вебер использует средства русского языка для лучшего восприятия текста. Он употребляет уменьшительно-ласкательные суффиксы глупый мишка медвежонок поросенок слабенький умишко песенки и т.д. подбирает неформальную лексику бубнить заорать на том и порешили. Кроме того он сохраняет легкость радость и волшебство леса Столетний лес заветная ямка сладко и приятно и т.д.
Совсем другое представляет собой атмосфера переданная Рудневым. Здесь автор принял самое активное и творческое участие в переводе. Его взгляд на главных персонажей был уже нами освещен. Приведем здесь лишь несколько примеров которые на наш взгляд помогут правильно воспринять концепцию Руднева
– глупый старый медведь
– медведь вообще не имеющий мозгов
– старый серый осел И-Ё расставив передние копыта стоял в заросшем чертополохом закоулке
– черт возьми
– затылочной частью своей головы
– хладнокровно облизал нос
– говорит замогильным голосом
– сказал страшным шепотом.
Создается атмосфера не волшебного леса и детской сказки а психологического детектива или триллера. Здесь следует отметить что данное замечание не критика а лишь эмоциональное и эстетическое восприятие автора данной работы.
Рассмотрев особенности переводов разнообразие подходов и пониманий художественного произведения Вини-Пух подведем итог.
Перевод В. Руднева – философия для взрослых.
Перевод В. Вебера на наш взгляд тоже для взрослых. Он хотел донести до читателя именно до читателя а не до ребенка настоящего Милна.
Но так ли важно для ребенка какой это Вини-Пух по определению ученых-взрослых. Главное чтобы с ним было весело легко удобно таинственно загадочно. Именно такие чувства испытываешь читая перевод Б. Заходера.
И. В. Арнольд считает что чтобы перевести предложение переводчик должен проанализировать то есть определить типы элементов составляющих предложение. Поэтому в процессе идентификации данных символов необходимо установить какому классу они принадлежат. Так как омонимия препятствует этому то первый шаг который должен сделать переводчик – это избавиться от омонимии . И это правило справедливо для понимания текста. Для того чтобы текст воспринимался адекватно в переводе нужно напротив найти в русском языке явление сходное с данным.
Так например Алиса попадает в ситуацию абсурда в беседе с Мышью
You promised to tell me your story you know — said Alice…
— Mine is a long and sad tale — said mouse turning to Alice and signing
— It is a long tail certainly — said Alice looking down with wonder at the Mouse` s tail — but why do you call it sad .
Игра слов построена на омонимии омофон – сходство звучания разное написание.
a tale – рассказ
a tail – хвост.
Использование омонимов слов в английском языке не затрудняет понимание так как семантизация омонимов осуществляется при помощи контекста и ситуации. Таким образом при переводе на другой язык задача переводчика заключается в том чтобы перевести игру слов с языка оригинала на русский язык без потерь для стиля и смысла текста оригинала. В этом случае всегда переводчику проходиться классифицировать ту или иную ситуацию из контекста по стилистическому приёму и фактически создавать новый текст по лексическому содержанию но с тем же самым смыслом что и в тексте-оригинале потому что параллельного соответствия слово – слово словосочетание — словосочетание комбинаторное значение – комбинаторное значение в разных языках не существует. Т. е. читая переводы одного и того же текста но разных авторов мы читаем в какой — то степени новое произведение. Сравним перевод А. Щербакова и Н. Демуровой.
— Я исполню вам печальную канцонетту — вздохнув сказала Мышь. — Канцонетту потому что она короткая.
— Почему же Если конца нету значит она должна быть очень длинной — недоуменно возразила Алиса .
Перевод Н. Демуровой
— Вы обещали рассказать нам свою историю — сказала Алиса…
— Это очень длинная и грустная история — начала Мышь с вздохом.
Помолчав она вдруг взвизгнула
— Прохвост .
— Про хвост — повторила Алиса и взглянула на её хвост с недоумением — Грустная история про хвост .
Переводчик вводит дополнительное предложение для получения омофона в русском языке слова прохвост и про хвост перевод Н. Демуровой.
В следующем примере игра слов основана на сходстве произношения Tortoise сухопутная черепаха и taught us учить нас когда говорящий вкладывает одно значение а слушателем подразумевается другое
— The master was an old Turtle – we used to call him Tortoise.
— Why did you call him Tortoise if he was not one
— We called him Tortoise because he taught us.
Переводчик Н. Демурова находит другое слово и вместо слова ЧерепахаTortoise вводит слово Спрутик
— Учитель у нас был старик Черепаха. Мы звали его Спрутиком.
— Зачем же вы звали его Спрутиком — спросила Алиса — если на самом деле он был черепахой.
— Мы звали его Спрутиком потому что он всегда ходил с прутиком .
Л. Кэрролл использовал этот же приём когда говорящий в данном случае Мышь использует одно слово а слушатель Алиса подразумевает другое.
— What are you thinking of
— I beg your pardon said Alice very humbly you had to go the fifth bend I think .
— I had not cried the Mouse sharply and very angrily.
— A knot said Alice always ready to make herself useful. Oh do let me help to undo it .
— Ты не слушаешь .
— Нет почему же — ответила скромно Алиса — Вы дошли уже до пятого завитка не так ли .
— Глупости — рассердилась Мышь — Вечно всякие глупости Как я от них устала Это просто не вынести .
— А что нужно вынести — спросила Алиса она всегда была готова услужить — Разрешите я помогу .
Переводчик использует омонимичные слова по такой же схеме – выражено одно значение а слушателям подразумевается другое. Но в русском тексте это уже другие слова вынести мусор – вынести трудности
В следующем эпизоде мы наблюдаем буквальную игру Л. Кэрролла со словами. Автор образует новые не существующие в английском языке слова по сходству звучания.
— I only took the regular course.
What was that – inquired Alice.
Reeling and Writhing of course to begin with -the Mock Turtle replied and then the different Branches of Arithmetic – Ambition Distraction Unglification and Derision .
Сходство звучания – ambition стремление – additionсложение
Distraction разрушение – substraction вычитание
Unglification уродование – multiplication умножение
Derision раздирание – devision деление.
Reel – сматывать читать рассказывать без остановки.
Writhe – корчиться от боли.
Таким же образом поступает и переводчик сочиняя не существующие слова в русском языке.
— Я изучал только обязательные предметы.
— Какие – спросила Алиса.
— Сначала мы как полагается чихали и пищали — отвечал Как бы. – А потом принялись за четыре действия арифметики скольжение причитание умиление и изнеможение .
В сказке Л. Кэрролла ситуации непонимания часто возникают из-за многозначности слов.
— I went to the Classical master though. He was an old crab he was .
а crab 1 краб
2 старый ворчун.
Чтобы добиться юмористического эффекта в переводе фразы Classical master переводчик обыгрывает слово классический со словом классики допуская дополнительное комментирование оригинального текста.
— Я получил классическое образование .
— Как это – спросила Алиса.
— А вот как — ответил Грифон — Мы с моим учителем уходили на улицу и целый день играли в классики. Какой был учитель Настоящий классик
Эффект абсурда в сказке возникает в сцене чаепития т. к. Л. Кэрролл воспользовался многозначностью слова to draw – рисовать чертить
to draw – вытаскивать.
— And so these three sisters – they were learning to draw you know.
— What did they draw — said Alice quite forgetting her promise not to interrupt.
— Treacle — said Dormouse without considering at all this time….. — But I don’t understand where did they draw the treacle from .
— You can draw water out of a water – well — said the Hatter — So you could draw treacle out of a treacle – well – eh stupid
— But they were in the well — said Alice to the Dormouse not choosing to notice this last remark.
— Of course they were — said the Dormouse — well in .
Игра слов основана на многозначности значений
to draw – 1 рисовать
2 вытаскивать.
Игра слов на основе их комбинации
to were in the well – были в колодце
were well in – были благополучно дома.
Переводчик использует парафраз диалога
— И надо вам сказать что эти три сестрички жили припиваючи .
— Припеваючи — переспросила Алиса — А что они пели
— Не пели а пили — ответила Соня — Кисель конечно ….
— Я не понимаю. Как же они там жили
— Чего там не понимать Живут же рыбы в воде. А эти сестрички жили в киселе .
-Но почему — спросила Алиса Соню сделав вид что не слышала Болванщика.
— Потому что они были кисельные барышни .
Сравним с переводом А. Щербакова
— И вот значит эти три сестрички они так сказать ели или пили…
— И лепили Что- спросила Алиса позабыв все свои обещания.
— Сироп — на этот раз не задумываясь сказала Соня.
— Я не поняла. И лепили сироп или пили сироп
— Из обычного ключа воду можно набирать с собой или пить сразу как хотите — сказал Шляпочник. – И по моему сироп из сиропного ключа точно также можно набирать или пить сразу. Э глупая
Попытка перенести значение одного слова на другое вследствие сходства произношения приводит к абсурдным выводам Алису и её собеседников.
Lesson – урок и to lessen – уменьшать.
— And how many hours a day did you do lessons — said Alice in a hurry to change the subject.
— Ten hours the first day — said the Mock Turtle — nine the next and so on .
-What a curious plan — exclaimed Alice.
— That` s the reason they` re called lessons — the Gryphon remarked — because they lessen from day to day .
— А долго у вас шли занятия — спросила Алиса стремясь перевести разговор.
— Это зависело от нас — отвечал Как бы — как всё займём так и кончим.
— Займёте — удивилась Алиса.
— Занятия почему так называются Потому что мы на занятиях у нашего учителя ум занимаем. А как всё займём и ничего ему не оставим тут же и кончим .
Переводчик делает парафраз который построен на игре слов
занятие – урок и занимать – брать в долг.
В следующем эпизоде Л. Кэрролл мастерски использовал этот же приём обыгрывая слова mine – абсолютная форма местоимения my
Mine – рудник копь шахта.
— It is a mineral I think — said Alice.
— Of course it is — said the Duchess who seemed ready to agree to everything that Alice said — there` s a large mustard – mine near here. And the moral of that is – The more there is of mine the less there is of yours .
В переводе Н. Демуровой
Конечно минерал — подтвердила Герцогиня. Она готова была соглашаться со всем что скажет Алиса. – Минерал огромной взрывчатой силы. Из неё делают мины и закладывают при подкопах. А мораль отсюда такова хорошая мина при плохой игре – это самое главное
Сравним с переводом А. Щербакова
— По — моему это ископаемое — сказала Алиса.
— Ну конечно же — кивнула Герцогиня словно готова была согласиться со всем что скажет Алиса. – Её добывают в копях неподалёку от этих мест. А мораль отсюда такова Копь не копьё моё не твоё .
Игра слов осуществляется на основе сходства свободных словосочетаний и фразовых единств
— Well I` d hardly finished the first verse — said the Hatter — When the Queen bawled out He is murdering the time Off with his head
Чтобы усилить контраст абсурда переводчик предваряет свободное словосочетание убить время в реплике Королевы предложением в котором убить время — фразовое единство
— Только я закончил первый куплет как кто-то сказал Конечно лучше бы он помолчал но надо же как- то убить время
— Королева как закричит Убить время Он хочет убить время Рубите ему голову
Итак задача переводчика состоит в том чтобы сохранить игру слов при переводе её с языка – оригинала на другой язык стараясь найти в этом языке сходные явления. Переводчику при этом приходиться прибегать к комментариям парафразу таким образом некоторые отрывки произведения сочинять заново не нарушая красоты языка – оригинала.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе данной работы были выполнены поставленные задачи определить основные характеристики художественного текста в общем и жанровые характеристики английской литературной сказки в частности выявить основные проблемы перевода художественного текста определить основные задачи переводчика художественного текста на основе установленных особенностей содержательных и контекстуальных характеристик английской художественной сказки проанализировать произведение А. Милна Вини-Пух и Л. Керролла Алиса в Стране Чудес и Алиса в Зазеркалье в оригинале изучить переводы Б. Заходера В. Вебера В. Руднева В.Орла и В.Набокова выявить авторские особенности оптимальных соответствий и вариантов передачи информации и основной идеи заключенной в произведениях.
Художественный текст – явление сложное многоплановое со своими специфическими характеристиками. Перевод художественный произведений всегда является для переводчика сложной и ответственной задачей. Перед ним всегда стоит вопрос не только как передать особенности языка автора но и как донести до читателя основною идею автора его философию.
Отдельное место в жанре художественной прозы занимает английская авторская сказка которая обладает своими специфическими жанровыми характеристиками и вызывает большой интерес не только у читателей но и у исследователей. Не составляют исключение и сказки А. Милна и Л. Керролла.
Одной из особенностей жанра английской авторской сказки является то что она адресована не только детям но и взрослым это объясняет многообразие ее интерпретаций. Проведенный анализ показал что сказки Вини-Пух и Алиса в стране Чудес рассматривались на основе положений различных наук социологии политологии философии сексопатологии психологии.
Прежде чем перейти к рассмотрению переводов сказок мы познакомились с творчеством и особенностями творческих методов авторов проанализировали текст оригиналов и выявили основные жанровые характеристики данных произведений.
Используя методы текстового контекстуального и сравнительно-сопоставительного анализа мы проанализировали переводы Б. Заходера В. Вебера В. Руднева сказки Вини-Пух на русский язык. И переводы Алисы в Стране Чудес и Алисы в Зазеркалье В.Орла и Алисы в Стране Чудес В.Набокова.
Как показал анализ все переводы в той или иной степени отличаются друг от друга. Главное их различие заключается не только в выборе переводчиками тех или иных языковых средств не в строгой или вольной передаче текста оригинала а в передаче основного смысла произведения мысли идеи философии переводимого автора и в том какое художественно-эстетическое воздействие оказывает перевод на читателя.
Как мы выяснили причиной различий в переводах явились цели и задачи которые ставили перед собой переводчики приступая к работе над переводом сказки а также их профессиональная принадлежность.
В результате мы можем дать следующую характеристику изученным переводам перевод Б. Заходера – волшебная сказка для детей перевод В. Вебера – сказка перевод В. Руднева – философия для взрослых.
В. Вебер и В. Руднев критиковали перевод Б. Заходера за его инфантильность и вольность пересказа. Однако несмотря на то что уже несколько лет прошло со времени появления других версий более близкой к оригиналу и менее детской другой Вини в России не прижился. Как не прижились И-Ё Сыч Поросенок. Да и от опилок в голове Пуха которые у Милна не упоминались отвыкать русским читателям тоже не хочется.
Б. Заходер на наш взгляд нашел свой путь и подарил нам уникальную возможность знакомства со сказкой А. Милна Вини-Пух.
В заключении можно сказать что А. Милн в своей детской и на первый взгляд наивной сказке Вини-Пух создал свою философию для детей и взрослых. Именно эта философия вызывает интерес у многих переводчиков и оказывается вполне актуальной для взрослой литературы лингвистики и психологии ХХI века.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Аполлова М.А. Specific EnglishГраммат. трудности перевода.-М.Междунар. отношения1977.-136 с.
2. . Аристов Н.Б. Основы переводаН.Б. Аристов.-М.Изд. лит. на иностр. яз.1959.-264 с.
3. Бархударов Л.С. Язык и переводВопросы общей и частной теории перевода.-М.Междунар. отношения1975.-240с.
4. Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. – М.Изд-во МГУ 1978. – 174 с.
5. Влахов С.Н. Флорин С.В. Непереводимое в переводе Моногр. — 2-е изд. испр. и доп. М. Высш. шк. 1986 — 416с.
6. Вопросы теории и практики художественного перевода. -Рига Изд-во Латв. гос.ун-та. — 1968. — 123 с
7. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М. Междунар. отношения 1978.- 229 c.
8. Вопросы теории художественного перевода. М. Худ. лит-ра 1971.- 206 c.
9. Вопросы художественного перевода. М. Сов. писатель 1955.- 311 c.
10. Вулф В. Льюис Кэрролл Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье. М. 1985.- 293 c.
11. Гарбовский Н.К. Теория перевода Учебник М. Изд-во Моск. Ун-та 2004.- 544 c.
12. Гвичилиадзе Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М. Сов. писатель 1980.- 255 c.
13. Гиляревский Р.С. Старостина В.А. Иностранные имена и названия в русском тексте. Справочник. 3-е изд. испр. и доп. М. Высшая школа 1985.- 303 c.
14. Мамаева Н. Н. Светлее алмазов горят в небе звезды о жанровой специфике английской литературной сказки. СПб 1999.- 410 c.
15. Перевод и сравнительное изучение литератур Res traductorica.-СПб.Наука2000.-368 с.
16. Петрова О.В. Введение в теорию и практику перевода. НГЛУ им. Н.А. Добролюбова 2002.-97 c.
17. Попович А.О. Проблемы художественного перевода Teoria umelececkeho prekladuПод общ. ред. и с предисл. П.М. Топера Пер. со словац. И.А. Бернштейн И.С. Чернявской Отв. ред. Н.А. Кондрашов.-М.Высш. школа1980.-199 с.
18. Потапова И.А. Кащеева М.А. Пособие по переводу английского литературного текстаДля ин-тов и фак. иностр. яз.-М.Высш. шк.1975.-128с.
19. Руднев В. П. Михайлова Т. А. Винни-Пух и философия обыденного языка. — Изд. 2-е доп. и испр. — М. 1996.- 204 c.
20. Сдобников В. В. Петрова О. В. Теория перевода. – М. АСТ Восток — Запад 2006.- 448 c.
21. Федоров А.В. Искусство перевода и жизнь литературыОчерки.-Л.Сов. писатель. Ленингр. отд-ние1983.-352с.
22. Чуковский К. И. Высокое искусство — М. Советский писатель 1988.- 350 с.
22. Д. Н.БеллReading for profit and pleasure. Москва Высшая школа 1977 г.
23. И. В. Арнольд Лексикология современного английского языка Просвещение 1966 г. .
24. Т. И. Арбекова Лексикология английского языка Москва Высшая школа 1977 г.
25. Сказочные повести Универс 1999 г.
26. Alice` s adventures in Wonderland by L. Carroll Progress Publishers 1977 г.